Tesi di laurea (estratto) di Manuela Mattei

MANUELA MATTEI (matteimanuela@hotmail.com):  Nel luglio 2003 consegue la laurea in ‘Storia del Teatro e dello Spettacolo’ presso l’Università degli Studi di Pisa, discutendo la tesi “Esperienze di teatro e terapia in Italia dal 1990 al 2002” (consultabile integralmente al sito Internet http://tesionline.corriere.it/default/tesi.asp?idt=8288). Attualmente, svolge un tirocinio presso la Fondazione Sipario Toscana, Teatro Politeama di Cascina (Pisa), in qualità di testimone di un percorso laboratoriale tra teatro e terapia. Scopo del tirocinio è curare l’edizione di un volume (casa editrice ETS) che raccoglie materiali e riflessioni attorno all’esperienza.

 

 

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PISA

FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA

TESI DI LAUREA IN STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

 

 

 “Esperienze di teatro e terapia in Italia dal 1990 al 2002”

 

Relatrice:   Prof. Maria Ines Aliverti

 

Candidata:   Manuela Mattei

 

Anno Accademico 2002/2003

 

 

Capitolo .2 -  Il teatro fuori dai teatri: l’esperienza della Teatroterapia

 

“L’arte ha perso da tempo la sua sacralità e deve accettare

 il rischio di nuove soluzioni di cui le Artiterapie,

 e quindi la Teatroterapia, sono una possibilità”

(ORIOLI 2001, p. 8)

INDICE

.1     Introduzione

.2     L’Associazione Politeama

.3     La Federazione Italiana Teatroterapia

.4     La scuola di formazione in Teatroterapia

.5     Walter Orioli

.6     La definizione

.7     Campi d’intervento della teatroterapia

.8     Gli obiettivi

.9     Il meccanismo

.10   Gli assunti fondanti

.11   La pratica e il setting

.12   Il conduttore

.13   Il gruppo e il testo

.14   L’attore

.15   Pre-espressivo, espressivo, post-espressivo

.16   La transizione

.17   La compagnia “Teatro della Spontaneità”

.18   Le possibili critiche e prospettive

Bibliografia generale

Materiali audiovisivi

.1            Introduzione

Monica Dragone, che ha compiuto lunghe e accurate ricerche in questo campo, definisce il teatro sociale come “quell’insieme di attività performative non strettamente professionistiche, che si svolgono in genere fuori dai convenzionali tempi e spazi dello spettacolo e che perseguono finalità socio-politiche, educative, terapeutiche” (Dragone 2000, p. 61). Il teatro sociale consiste dunque nel portare il teatro, e le attività performative in genere, lontano dai loro spazi abituali. Tale spostamento persegue tre diverse finalità che risultano, nel pensiero dell’autrice, difficilmente distinguibili l’una dall’altra nel loro risultato finale.

Walter Orioli, tra i fondatori della Scuola di Formazione in Teatroterapia e principale ideatore ed ispiratore dei concetti fondanti la disciplina della Teatroterapia, è sicuramente cosciente della ‘distanza’ tra il suo operato e la tradizionale e più normale attività performativa e, crediamo di scorgere, addebita proprio a questa supposta ‘distanza’ la causa scatenante del processo terapeutico ricercato: “Il teatro fuori dai teatri, com’è il caso della Teatroterapia, facilita il processo di liberazione in quanto si schiera contro i suoi stessi inganni” (Orioli 2000, p. 3). Anzi, Orioli sembra quasi suggerire (provocatoriamente?) che è proprio l’inusuale situazione a liberare il teatro da alcuni viluppi inestricabili che impediscono di vederne la più profonda e nascosta essenza.

In questo capitolo mi accingo a illustrare un tipo di teatro sociale fortemente connotato da una finalità terapeutica. Possiamo anzi affermare che la Teatroterapia nasce con quest’obiettivo anche se, come spiegato nel corso della mia esposizione, tale disciplina risulta fortemente influenzata, negli assunti fondanti, dal teatro di ricerca. Nelle possibili prospettive, si potrebbe però configurare uno scambio nella direzione opposta: si può auspicare che la neodisciplina, nata per promuovere il benessere psicologico (cfr. GRASSI 2000), possa essere anche utile alla pratica attoriale nella ricerca e messa in moto della creatività e, sopratutto, nella fase di costruzione della performance.

 

.2            L’Associazione Politeama

L'Associazione Politeama onlus è nata a Monza nel dicembre del 1995 in seguito all'esperienza di un laboratorio di teatro terapia. I partecipanti avevano inoltre frequentato per tre anni un corso di teatroterapia condotto da Walter Orioli. Nasce così l’idea di “impegnarsi in qualcosa di nuovo, che prevedesse maggiore continuità, unita a un maggiore impegno verso il teatro di ricerca”.

L’associazione riferisce come sua principale attività la teatroterapia, che promuove attraverso la Scuola di Formazione in Teatroterapia gestita da Walter Orioli. Si fa inoltre promotrice della Federazione Italiana Teatroterapia (FITT) e di Satz news, trimestrale informativo inizialmente ideato per i soci della Federazione. Gestisce inoltre la compagnia ‘Teatro della Spontaneità’ e collabora dal 1995 con l’Università del teatro Eurasiano (diretta da Eugenio Barba) attraverso il gruppo teatrale Linea trasversale. Ha tra i suoi impegni associativi quello di promuovere “ la produzione di spettacoli teatrali, musicali, di poesia, radiofonici, televisivi, cinematografici, mostre d'arte, convegni, corsi di teatro, teatroterapia, musicoterapia, canto, la formazione e la ricerca in campo delle arti-terapie”[1].

 

.3            La Federazione Italiana Teatroterapia

La creazione di una Federazione a livello nazionale nasce all’interno del gruppo di teatroterapeuti, formatosi tramite la Scuola di Formazione. Una prima ipotesi di progetto (FITT 2002^b, p. 1) nasce nel maggio 1997. La Federazione Italiana Teatroterapeuti si costituisce a Monza nella primavera del 2000 con il patrocinio dell’associazione Politeama ed è registrata ufficialmente più di due anni dopo, nel novembre 2002.

 Nel luglio 2001 a Monza, i soci fondatori mettono per iscritto il Manifesto della teatroterapia. All’interno della Federazione sono previste due categorie di soci: teatroterapeuta e operatore in teatroterapia.

La FITT riporta come suo intento principale quello di “chiarire i metodi e gli ambiti di intervento della disciplina e di essere un punto di riferimento per gli operatori, offrendo chiarezza e organicità nella definizione della figura professionale, sia da un punto di vista teorico che pratico”.

La Federazione sviluppa il suo impegno in due distinti campi: da un lato, cura l’aggiornamento dei teatroterapeuti che già fanno parte dell’associazione, dall’altro si adopera fattivamente per una maggiore chiarezza nella definizione di tale figura professionale[2], fornendo anche una sorta di autoregolamentazione all’interno della Federazione stessa. (FITT 2000, p. 1).

Nella Carta degli intenti è contenuto il motivo per cui i teatroterapeuti si ritengono portatori di un nuovo sapere, utile soprattutto in ambito terapeutico ed efficace anche in quello dell’arte attoriale. Essi infatti si dichiarano: “consapevoli che la quasi totalità delle persone che fanno e propongono teatro sono inconsapevoli del modo con il quale il processo dell’attore su stesso influisce sulla persona” (FITT 2002^b, p. 3). Essendo portatori, in prima istanza, di una conoscenza psicologica e psicoterapeutica, il teatroterapeuta si pone come possessore di una conoscenza più rigorosa (perché scientifica) in merito ai processi della creazione spontanea e della salute mentale e alle loro possibili correlazioni.

La Federazione si propone inoltre di sviluppare ulteriormente la ricerca, incentivando scambi e collaborazioni e creando, all’interno della stessa associazione, “un gruppo-ordine che sappia regolamentare la professione e tenere i rapporti con le associazioni” (ivi). Tale impostazione operativa è dettata dall’ambito di provenienza dei fondatori della FITT (medica, psicologica o di cura sociale), ma anche da un desiderio di chiarezza a fronte di una situazione italiana frammentata e senza certezze, in merito alla disciplina di cui si fanno portatori. Non dobbiamo inoltre tralasciare di tenere in considerazione la richiesta di un riconoscimento, a cui la FITT aspira.

Al di là dell’impostazione che pare strettamente scientifica, o in ogni caso finalizzata all’ambito della patologia mentale o del disagio sociale, grande attenzione è dedicata a definire la pratica teatrale.

All’interno della Carta degli intenti il teatro (e l’esperienza in esso contenuta) è così definito:

“un luogo in cui si compie la ricerca di sé, corpo, voce, azione, emozione, riflessione”

(FITT 2002^b, p. 1).

L’attenzione si focalizza sul lavoro teatrale come “collettivo”, sottolineando le dinamiche gruppali che tante affinità hanno proprio con alcuni tipi di psicoterapie. La terapeuticità intrinseca nel teatro risiede nella sua (naturale e arcaica?) capacità di educare a “liberare le tensioni, i conflitti latenti, le resistenze” (ivi). Ecco che lo spazio teatrale è concepito come “luogo nuovo, educativo, terapeutico e conviviale […] Ciò che avviene nei laboratori teatrali non è ciò che succede nella vita, ma solo un riflesso creativo e originario dei fatti della vita.”. (ivi, p. 2) La bontà terapeutica del teatro è accreditata anche dall’esperienza personale. Difatti:

“Crediamo che si possa coniugare il teatro di gruppo con un vero e proprio percorso psicoterapeutico in quanto ciò è avvenuto in noi molte volte”

(ivi).

La visione psicologica che sottende alla Teatroterapia è quella di vedere l’essere umano come risultato di un Sé complesso, che costituito da diversi personaggi forma infine un’identità completa. Normalmente incapaci di afferrare appieno questa completezza e quest’alto grado di complessità, riusciamo però nell’intento di conoscere le parti più riposte della nostra personalità quando veniamo a contatto con l’inconscio. Ed è proprio attraverso la pratica dell’arte teatrale che associazioni simboliche inconsce possono manifestarsi liberamente. Ciò facendo,

“il teatro svela alla persona i diversi personaggi che compongono il Sé promovendo una visione complessa e più completa dell’individuo”

(ivi).

Infine è interessante rilevare che, proprio per l’estrema duttilità e libertà che si attribuisce all’elemento teatro quando se ne faccia un uso terapeutico (“In teatro tutto, o quasi, è permesso” Bonomi 2002, p. 4), vengono meno le barriere tra attore/attrice professionale e non. La finalità terapeutica e, in una certa qual misura, anche artistica della Teatroterapia è quella di esercitarsi in una “spontaneità creativa”, di fronte alla quale perdono sicuramente importanza le tecniche attoriali troppo raffinate. Provocatoriamente, il documento conclude, in merito a questa questione:

“Per quanto ci riguarda è caduta ogni divisione tra teatro amatoriale e professionista, il teatro è di tutti e ‘tutti possono fare teatro, anche gli attori’ come dice Boal”

(FITT 2002^b, p. 2).

 

.4            La scuola di formazione in Teatroterapia

La Federazione si fa inoltre promotrice di una scuola formazione in Teatroterapia, sorta già dal 1996, con sedi a Milano e Padova. Il percorso formativo, riconosciuto e accreditato dall’ordine Psicologi della Lombardia, è rivolto psicologi, attori, educatori, terapeuti, animatori e a quanti desiderino approfondire una riflessione in merito ad arte scenica e terapia di gruppo. Il percorso, suddiviso nell’arco di un triennio, consta di 450 ore tra lezioni didattiche, training, tirocinio (100 ore), supervisione (20 ore). Durante il primo anno, l’allievo approfondisce le tematiche legate al linguaggio corporeo e alla pratica attoriale. Sono inoltre materia d’insegnamento psicologia dinamica, psicodramma, sociodramma, arteterapia, musicoterapia. Nel secondo anno, oltre ai soggetti menzionati, si introducono nozioni di costruzione dello spettacolo e i principi fondanti la teatroterapia. L’anno finale è invece strutturato in modo più flessibile, così da permettere all’allievo/a di gestire e finalizzare l’esperienza in base alle proprie esigenze e interessi. Oltre al tirocinio, sono previste la discussione di una tesi finale e la progettazione e gestione (30 ore) di un corso di teatroterapia.

Alla fine del percorso, la scuola rilascia un diploma finale di formazione Teatroterapia Applicata. La scuola, che vanta collaborazioni con l’Università del Teatro Eurasiano (diretta da Barba), Università di Bologna e Università Bocconi di Milano, vede tra i suoi docenti: Walter Orioli, Giovanna Di Lonardo (musicoterapeuta), Daniela Tedeschi (teatroterapeuta), Roberto Motta (attore), Patrizia Manzavino (danzaterapeuta), Davide Pagnoncelli (psicoterapeuta).

.5    Walter Orioli

Walter Orioli, tra i fondatori della FITT e presidente della Scuola di Formazione in Teatroterapia, è psicologo e teatroterapeuta[3]. Studia da anni diversi aspetti della crescita psicofisica: linguaggio del corpo nel teatro contemporaneo, psicodramma analitico come terapia di gruppo, la bioenergetica ed alcune discipline orientali. L'attività di teatroterapia che propone rappresenta una sintesi personale delle varie esperienze formative fatte, in ambito di studi psicologici e pratiche teatrali.

Nel 1974 Orioli partecipa a Trieste all'esperienza del manicomio aperto e al laboratorio teatrale con Giuliano Scabia. E' attore e animatore in "Marco Cavallo" al quartiere di Barcola.

Negli anni ha sempre affiancato, allo studio e alla pratica della psicologia, la pratica teatrale, essendo fondatore di una compagnia teatrale. Ha frequentato vari seminari di specializzazione tra il 1985 e 1995 approfondendo così la disciplina dello psicodramma, oltre ad approfondire le discipline della Bioenergetica e della Biodanza, da lui considerate elementi ispiratori della Teatroterapia, in una prima redazione delle pratiche di tale disciplina (cfr. ORIOLI 1995). Inizia in questi anni la collaborazione con Eugenio Barba, con la frequentazione dell’Università del Teatro Eurasiano.

Negli stessi anni, precisamente dal 1986 al 1991, è direttore presso il Centro Sociale Cederna di Monza con incarico regionale sulla prevenzione alle devianze giovanili. Contemporaneamente fonda una compagnia teatrale nei pressi di Milano. L’anno successivo si reca in India per apprendere tecniche orientali di rilassamento, yoga, meditazione, teatro.

Nel 1988 collabora con il servizio di psichiatria USSL 64 nel progetto Day Hospital in qualità di terapeuta-regista teatrale e presso la Comunità di recupero per tossicodipendenti del Comune di Monza[4]. Sul versante teatrale, comunque sempre presente, è del 1994 la fondazione della Compagnia Teatro della Spontaneità (cfr. § 17).

Nel 1995 partecipa alla fondazione del gruppo di ricerca Linea Trasversale, e l’anno successivo come insegnante nell’ambito della Scuola di formazione in Teatroterapia di Monza. Dall’esperienza scaturisce l’idea, poi realizzata nella primavera del 2000 (cfr. § precedente), di una Federazione Italiana Teatroterapia, di cui diviene fondatore e primo presidente. Nel 1997 partecipa al convegno presso l’Università Tor Vergata di Roma Dove vanno le artiterapie, esponendo parte delle teorie contenute nel volume Far teatro per capirsi.

Da segnalare, tra le esperienze più recenti, un seminario di Teatroterapia tenuto all'Università del Teatro Eurasiano (2000), e la presenza a Holstebro in Danimarca presso l'Odin Teatret, nel contesto del gruppo Linea Trasversale (cfr. cap. 1, § 4).

Ha all’attivo due libri[5], in merito alla disciplina di cui si fa promotore, e svariate pubblicazioni[6].

.6            La definizione

La definizione più recente della Teatroterapia, che ricordiamo è “un sistema teorico-pratico” (pagnoncelli 2002), è la seguente:

“La Teatroterapia non è solo una psicoterapia espressiva attiva, com’è a esempio lo psicodramma ma è una psicoterapia artistica teatrale”

(ORIOLI 2001^b, p. 8)

Si noti la focalizzazione di Orioli sulla dimensione estetica (“cioè la capacità di cogliere il bello artistico” ivi). La teatroterapia non ha solo una dimensione strettamente terapeutica, ma volge il suo sguardo anche al processo artistico in sé, ai legami dello stesso con l’inconscio, non solo personale, ma anche collettivo, in una visione complessa e unitaria riguardo ai “ grandi temi dell’umanità, quali la vita e la morte, l’amore e l’odio, la sottomissione, il potere, il male e il bene” (ivi). L’attenzione è centrata dunque non sul singolo individuo, ma “sulla relazione che si sviluppa fra le componenti del gruppo, fra questi e il contesto culturale dove opera, fra le tradizioni di scena e gli oggetti interni nella situazione di laboratorio pre-espressivo, espressivo[7] e nel montaggio scenico” (ORIOLI 2001^b, pp. 8-9), ovvero su quanto dal singolo possa scaturire e fondersi con gli altri, alla ricerca della propria terapia, ma anche di radici comuni e complesse che si rendono responsabili nella formazione di un’intera collettività. Soggiace a questa visione la già citata tesi della complessità dell’individuo[8], accanto a quella che tale individuo riceve dall’ambiente circostante stimoli molto potenti, sedimentati nelle epoche e nell’inconscio.

La parola teatroterapia nasce all’interno del gruppo di lavoro di Orioli nel 1988. Si sente il bisogno di un termine che aiuti a definire “i molti processi di cambiamento che si innescano nelle persone che fanno un certo tipo di teatro corporeo e vocale” (Orioli 2002^a). L’obiettivo della ricerca di Orioli si orienta verso le basi di una “psicoterapia a mediazione teatrale” (ivi). Orioli riferisce che l’idea, all’inizio, era quella di ricercare le basi della recitazione, i suoi più intrinseci meccanismi, sopratutto negli aspetti rituali che precedono la nascita della performance vera e propria. Con il passare del tempo, la ricerca in atto ebbe però un vigoroso sostegno dall’approccio con psicoterapie di gruppo, quali lo psicodramma di Moreno, le tecniche immaginative di Jung e la Bioenergetica di Lowin, già definite epistemologicamente nelle loro linee essenziali.Ma non venne mai meno uno sguardo critico e attento all’arte teatrale vista da subito come fondamento della neodisciplina. Infatti,

“l’arte dell’attore apparve fin da subito il primo e più importante terreno fertile per sviluppare la materia che stava per prendere sempre più un carattere definitivo”

(Orioli 2002^b, p. 4)[9].

La definitiva definizione data dalla FITT coniuga ambito psicoterapeutico e teatrale:

“Il termine teatroterapia è qui usato per indicare una nuova disciplina che nasce dalla sintesi di pratiche teatrali e psicoterapeutiche quali il lavoro dell’attore su se stesso e la psicoterapia analitica, approcci attivi e globali all’essere umano”

(dal Manifesto della teatroterapia, citato in Bonomi 2002, p. 4)

e ancora:

“La Teatroterapia è una forma di Arteterapia di gruppo [...]. Si definisce Teatroterapia la messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un gruppo, con il supporto di alcuni principi di presenza scenica derivati dall’arte dell’attore. ”

(FITT 2002^c, p. 1).

Si noti come in questa sintetica descrizione, oltre a rimarcare la matrice teatrale della terapia, si ponga l’accento su come detta terapia avvenga all’interno di un gruppo[10].

La Teatroterapia utilizza il training attoriale in due ambiti: uno relativo al lavoro sul linguaggio corporeo per sollecitare “l’educazione alla sensorialità e alla percezione del movimento corporeo e vocale” (ivi), l’altro relativo alla creazione artistica finalizzata alla “rappresentazione di personaggi extra-quotidiani, principalmente improvvisati” (ivi).

L’importanza dell’aspetto artistico è ulteriormente sottolineata:

“La Teatroterapia […] ha a che fare con l’estetica, quel genere che non produce né scienza, né certezza”

(FITT 2001, p. 4).

Lo scopo, nell’ottica di una psicologia dello star bene[11], è quello di rafforzare “nuove visioni di sé”, ovvero curare, potenziando semmai la parte sana dell’individuo, aiutando a sciogliere nodi complessi e conflitti sedimentatisi a livello psichico. Pertanto,

“La Teatroterapia non produce diagnosi, né interpretazioni psicologiche [...] non può sostituire cure psicoterapeutiche ma le affianca”

(FITT 2002^c, p. 1)

 

.7            Campi d’intervento della teatroterapia

La Teatroterapia, nel pensiero e nelle parole esposte da Walter Orioli al III Convegno della FITT[12], delinea l’ambito d’intervento della pratica psicoterapeutica, individuando cinque grandi aree di possibile intervento:

Preventivo: la pratica attoriale agisce su eventuali blocchi della creatività e sulla resistenza ad assumere nuovi ruoli nella propria vita reale, incrementando così la flessibilità mentale dell’individuo e la sua capacità di rappresentarsi in nuovi contesti. Difatti,

“Il piacere di recitare e di mostrarsi, rinvigorisce il dialogo interiore tra corpo, mente, spirito, creando le condizioni per l’autoanalisi dei vissuti”

(FITT 2002^a, p. 1)

Corollario di quest’affermazione è che l’autoanalisi e una migliore conoscenza delle componenti della propria personalità (specie di quelle più ‘oscure’, inconsce) favorisca uno sviluppo più completo delle abilità personali e, dissolvendo eventuali blocchi psicologici, sia valido strumento preventivo per il mantenimento della sanità mentale.

Terapeutico: la pratica teatrale, per sua natura poliedrica e complessa, mette in contatto la parte ‘sana’ con quella ‘malata’dell’individuo, costringendole in una sorta di sforzo comune volto ad accettare entrambi le parti, “così come si esprimono” (FITT 2002^a p. 1 e cfr. ORIOLI 2002^a).La teatroterapia come forma terapeutica, fornendo per mezzo del teatro uno spazio definito e conchiuso in cui esprimersi liberamente, è adatta soprattutto per soggetti nevrotici non strutturati i quali possono così scoprire le capacità perdute. Secondo Orioli, anche i nevrotici strutturati e i casi di ‘border line’ traggono giovamento dalla pratica teatrale. Per questi ultimi, è proprio attraverso la ripetizione del gesto teatrale che è possibile trovare una struttura in grado di sviluppare l’io adulto. Nelle depressioni e nelle forme di autismo invece, “il teatro lentamente apre spiragli di comunicazione che sono il preludio del cambiamento” (FITT 2002^a, p. 1).

Orioli manifesta maggiore riserbo per la terapia a mediazione teatrale nei casi di psicosi grave, essendo questa al momento non ancora sperimentata a sufficienza. Inoltre, cito le parole dello stesso:

“Lo psicotico ha problemi di struttura dell’io. A queste persone merita dare i criteri artistici perché vivono già la libertà dell’improvvisazione, della libertà di pensiero”

(GRASSI 2000).

In tali casi si consiglia di partire dal lavoro sul testo, utilizzando in modo limitato i processi regressivi. D’avviso contrario invece, paiono essere alcuni teatroterapeuti aderenti alla FITT. Luigi Coccia e Antonio Toriello lavorano da alcuni anni con psicotici. Roberto Motta, in una recensione in merito al II Convegno Nazionale della FITT, parlando dei due operatori, così riferisce:

“La Teatroterapia, nel favorire la simulazione della realtà, che viene in qualche modo ricercata, definisce uno spazio in cui l’illusione è possibile, sostenuta e condivisa e ciò permetterebbe -secondo loro- lo sviluppo del pensiero creativo sia negli psicotici che nei normodotati”

(MOTTA 2002^a, p. 33)

Riabilitativo: la teatroterapia si rivela utile nei processi di risocializzazione per quanto concerne carcerati, tossicodipendenti, diversamente abili, contesti in cui Orioli ha in egual modo intensamente lavorato (cfr. ORIOLI 2001^b, pp. 50-68). Con queste persone, il teatro “riporta il soggetto in contatto con la sua spontaneità aiutandolo a riscattarsi dalle paure del passato” (FITT 2002^a, p. 1). L’obiettivo è di creare rappresentazioni possibili di un futuro in una personalità traumatizzata e chiusa al mondo esterno, attraverso l’interpretazione di ruoli differenti.

Comunicazione educativa e formativa: è ormai pratica comune utilizzare il teatro in funzione pedagogica (ad esempio, in ambito scolastico), ma laboratori di Teatroterapia possono essere utilizzati nelle aziende e si può anche pensare all’utilizzo di performance come strumento di progettazione per le esigenze di un territorio.

Artistico: nata in ambito e con finalità ed obiettivi terapeutici, la teatroterapia dà come risultato un processo che possiamo considerare in una certa qual misura estetico perché pur sempre frutto di ritrovata e rinnovata creatività, tanto da poter concludere che: “la teatroterapia è un fatto artistico che riveste un ruolo specifico nel campo delle arti teatrali, […] è innegabile la possibilità di un processo estetico” (ivi).

 

.8            Gli obiettivi

Una seduta di Teatroterapia si prefigura generalmente quattro scopi che, per esigenze di chiarezza espositiva, sarò costretta a scindere uno dall’altro, ma che in realtà convivono e si integrano assieme in un’unità complessa. Le seguenti indicazioni sono applicabili sia a gruppi di utenti normodotati che diversamente abili. Nello specifico, nella parte finale di questo paragrafo saranno particolarmente approfonditi gli aspetti riguardanti gli obiettivi conseguiti in un ciclo terapeutico riservato a utenti con handicap.

Armonizzare il rapporto tra corpo, voce, mente e spirito dell’individuo con se stesso.

Armonizzare tale rapporto nella relazione dell’individuo con l’altro, gli altri. Tali effetti non sono circoscritti alla durata della singola seduta o del singolo ciclo terapeutico. Gli stimoli ricevuti fanno parte di “un’esperienza profonda che la persona può integrare nella vita di tutti i giorni” (FITT 2002^c, p. 1).

“Rendere l’individuo libero da difese e pienamente consapevole del proprio potenziale creativo” (MOTTA 2002^a, p. 33). Le difese psichiche sono funzionali alla presenza di stimoli esterni o interni ritenuti spiacevoli. La pratica della Teatroterapia è invece volta a garantire “una libera circolazione delle espressioni emotive ed emozionali” (ORIOLI 2001^a, p. 2).

In conclusione, la teatroterapia cerca di tenere tutto l’individuo nell’equilibrio di un comportamento complesso (cfr. ORIOLI 2002^a). Questi ultimi due obiettivi sottendono ancora il valore positivo dato a elementi quali complessità e spontaneità nella costruzione dell’identità individuale e “mirano a un innalzamento della qualità della vita dei soggetti in questione” (Bonomi 2002, p. 4).

Nel caso di soggetti diversamente abili, l’approccio al teatro comincia da un lavoro corporeo finalizzato alla riappropriazione del senso del piacere. Si riscontrano come obiettivi conseguiti una maggiore armonia ed unità a livello psicocorporeo, un ampliamento delle modalità espressive, miglioramenti nelle capacità comunicative e di socializzazione.

.9            Il meccanismo

La teatroterapia si delinea come una psicoterapia mediazione teatrale. Essa attinge, nelle sue ipotesi metodologiche, dalle ricerche teatrali svolte nel Novecento sui linguaggi corporei e non-verbali (cfr. DE MARINIS 2000). In una fase iniziale, un ciclo di sedute di teatroterapia fornisce ai partecipanti modalità e rudimenti per un approccio a corpo ed emozioni, ma l’acme del processo terapeutico sta nell’azione scenica. Essa serve a regolare i sentimenti, le emozioni (si ricordi il lavoro finalizzato a collocare le emozioni, cfr. § precedente)[13]. Ma quale tipo d’azione scenica è utilizzato nel setting della teatroterapia? Sia Orioli che gli altri teatroterapeuti insistono molto su due concetti che forniscono l’avvio nel processo terapeutico e artistico: il gioco e l’improvvisazione.

Orioli, al III convegno della FITT, ha ricordato che se siamo capaci di giocare lo saremmo anche nel recitare (ORIOLI 2002^a). L’essenza del gioco è condensata dai teatroterapeuti nella breve e sintetica formula “far-per-finta” (FITT 2001, p. 4). In cosa consiste tale finzione? Il gioco è una modalità in cui scompaiono temporaneamente i concetti di soggetto e oggetto, vero e falso, con l’instaurarsi di una realtà temporanea e complessa, in cui convivono e si integrano concetti apparentemente in contraddizione, uno spazio-tempo “altro ”, definito da proprie e peculiari regole. Richard Schechner, docente alla School of the Arts della New York University e studioso di antropologia teatrale, ha elaborato negli anni una complessa teoria della performance[14], dedicando anche grande attenzione all’elemento ludico all’interno della stessa. In un saggio interamente dedicato al gioco e alla sua funzione, conclude:

“Il maya-lila[15] è fondamentalmente un atto performativo-creativo di gioco continuo dove le drastiche distinzioni positiviste tra ‘vero’ e ‘falso’, ‘reale’ e ‘irreale’ non possono essere avanzate”

(SCHECHNER 1999, p. 202).

Del resto, in altro ambito, Donald Winnicott, nel descrivere l’inizio del processo di gioco nella primissima infanzia, afferma che “l’aspetto essenziale, nel concetto di oggetti e fenomeni transazionali, è […] il paradosso e l’accettazione del paradosso: il bambino crea l’oggetto, ma l’oggetto era lì in attesa di essere creato e di divenire un oggetto investito di carica” (winnicott 1974, pp. 155-156). Lo stesso Orioli concorda con questa descrizione quando, parlando dello spazio teatrale all’interno del quale avviene la terapia, afferma:

“Quando gioco nel setting di Teatroterapia, non sono né vero, né falso, sono nel tempo dell’immaginazione dell’anima interiore che è nel presente, ma anche nel passato. Sono nello spazio in quanto a forma proiettiva dell’immaginazione dell’anima esteriore. Immaginazione e fantasia sono categorie psicologiche né vere né false che hanno a che fare con la follia”

(ORIOLI 2001^a, p. 2).

In tale condizione, termina Orioli, citando lo psicologo Carlo Sini, “sono i concetti stessi di soggetto e oggetto, psichico e fisico, a essere in questione” (Sini 1991, cit. in ORIOLI 2001^a, p. 8).

La dimensione ludica sperimentata in Teatroterapia amplia la conoscenza del proprio immaginario, facilita il manifestarsi di nuove modalità comportamentali, mentre come la necessità di coordinarsi con il resto del gruppo contribuisce a ridimensionare gli aspetti egocentrici e narcisistici della persona (cfr. FITT 2001, p. 4).

Sia Claudio Merini, psicoterapeuta e teatroterapeuta, che Walter Orioli, indicano come la tecnica dell’improvvisazione sia particolarmente adatta per risvegliare sentimenti profondi. Merini paragona l’improvvisazione al sogno, poiché l’attore/attrice in tale condizione attinge direttamente dall’inconscio. Difatti,

“l’attore porta in scena se stesso, i suoi sentimenti, i suoi desideri, i suoi bisogni. […] Il risultato non rispecchia una realtà storica, ma una realtà psichica”

(MERINI 2002, p. 3).

Inoltre, molto più semplicemente, continua Merini, quando recitiamo, sentendoci protetti dalla finzione scenica, mettiamo in gioco e a nudo le parti più riposte di noi stessi.

Secondo lo psicoterapeuta, molte attività d’improvvisazione permettono di vivere esperienze di tipo rituale-dionisiaco, esperienze in cui i confini dell’io si affievoliscono e prevale una dimensione collettiva che induce sentimenti tipici di uno stadio fusionale[16]: “lì si trovano le sorgenti della creatività e della vitalità” (ivi). Possiamo definire tale dimensione come regressiva oltre che fusionale. Il teatro in quest’ottica permetterebbe “una dimensione regressiva […] controllata”[17] (ivi), oltre a restituire alla ritualità una funzione catartica.

Con soggetti diversamente abili, oltre al meccanismo del gioco e dell’improvvisazione, si sottolinea in particolare l’importanza del lavoro sul corpo, come mezzo perché si verifichi un riconoscimento e una valorizzazione delle parti sane e un’ “affermazione della possibilità di scelta pur nell’ambito del vincolo” causato dall’handicap (Bonomi 2002, p. 4).

 

.10       Gli assunti fondanti

La teatroterapia è una disciplina complessa che, come già indicato, utilizza lo strumento teatrale per la terapia, ma persegue nel suo intento terapeutico anche finalità artistiche. Gli assunti che sottende sono ricavabili parimenti a livello delle discipline psicologiche che della pratica e teoria teatrale.

In questo paragrafo, mi limiterò a riassumere e ricordare quanto suggerito nel corso dell’intero capitolo.

In ambito psicologico, l’assunto che sottende l’intero sistema teorico della teatroterapia è il concetto riguardo alla struttura della personalità individuale, concepita come flessibile e polivalente[18], e quello riguardo alla dottrina psicologica stessa, volta più a instaurare una situazione di benessere più che a curare una patologia. Nel recente convegno feltrino, Orioli ha annoverato quali psicoterapie di riferimento, come già ricordato, le tecniche immaginative di Jung, lo Psicodramma di Moreno e la bioenergetica di Lowin (cfr. ORIOLI 2002^a). In merito a quest’argomento, nel 1995 Orioli riferisce anche, come terapie corporee il cui uso è possibile in ambito teatroterapeutico: la Gestalt, l’analisi transazionale, l’Arteterapia, lo psicodramma, dance therapy e biodanza, la musicoterapia e le terapie anti-stress (ORIOLI 1995, p. 83-106).

Per quanto riguarda il concetto di gioco e la sua funzione all’interno della terapia, il richiamo è alle teorie di Donald Winnicott (cfr. ORIOLI 1995, pp. 72-77). Infine, vorrei ricordare in questa sede la particolare inclinazione dell’intera FITT per le discipline orientali (in GRASSI 2000 Orioli cita gli insegnamenti di Gurdjieff, ad esempio) e per un approccio ‘olistico’ alla globalità della persona (cfr. ORIOLI 2002^a).

La ricerca teatrale in Teatroterapia può essere divisa in due grandi ambiti: ricerca delle origini rituali del teatro e riferimento alla pratica del training attoriale, così come insegnato nella più recente esperienza del teatro di ricerca.

Per Orioli, il rito consiste in “un’azione formalizzata che contiene una componente legata alla persona (istinto) e una componente che trascende la persona stessa (spirito). […] Nel rito teatralizzato prende forma l’unità corpo-mente, conscio e inconscio, staticità e movimento” (ORIOLI 2001^b, p. 7). Dal rituale sciamanico si originò il teatro. Così la primitiva figura di attore, nonché del terapeuta, pare essere quella del ‘curandero’, del guaritore[19]. Ad avvalorare la tesi della diretta discendenza dell’operato del terapeuta-attore dalle antiche pratiche rituali, Orioli cita un’asserzione di Neumann:

“Oggigiorno si incontra il fenomeno del vero rituale in tre casi: nel processo creativo, nella malattia psichica e nel processo di individuazione”

(NEUMANN 1975 cit. in ORIOLI 1995, p. 60).

La prima fase della terapia a mediazione teatrale, il pre-espressivo (cfr. § 15), così come tutto il lavoro sul corpo, affonda le radici nel teatro di ricerca, nato nel primo Novecento. Orioli cita come riferimenti il pensiero sull’arte attoriale di Stanislavskij, la biomeccanica di Mejerchol’d, il training attoriale di Grotowski e l’esperienza di Eugenio Barba. Il teatroterapeuta ha tra l’altro avviato un rapporto di collaborazione con quest’ultimo, dal quale, dice, ha imparato “come si mette in scena uno spettacolo” (ORIOLI 2002^a ).

Nell’ultimo volume edito, oltre ai già citati riferimenti a Barba e Grotowski, Orioli inserisce quali fonte d’ispirazione il lavoro di Julian Beck nel Living Theatre e l’esperienza personale di collaborazione con il gruppo Linea Trasversale (cfr. cap. 1, § 4).

Orioli si dimostra particolarmente interessato alla storia del teatro dall’Ottocento ai giorni nostri (cfr. ORIOLI 1995, pp. 27-40). Sottolinea infatti l’importanza della ricerca teatrale nel suddetto periodo, ricerca già iniziata a suo avviso con il realismo in scena e proseguita con il lavoro di Stanislavskij. Di quest’ultimo sopratutto Merini, altro teatroterapeuta, apprezza il lavoro sull’azione per suscitare il sentimento. Il gradino successivo è rappresentato dal lavoro di Grotowski e Barba: l’attore porta in scena se stesso, attraverso la pratica del training attoriale non possiede nemmeno più il personaggio.

E’ fondamentale però ricordare che quanto citato sopra agisce in teatroterapia a livello di suggestione e ispirazione, non vincolando la neodisciplina a nessuno in particolare di questi metodi. Orioli sottolinea che il suo intento è “Non […] essere vincolato a un metodo, né mio, né di altri, mi interessa portare avanti la ricerca” (GRASSI 2000).

.11       La pratica e il setting

Nei successivi paragrafi analizzerò nel dettaglio il luogo e gli elementi (il conduttore, il gruppo, il singolo individuo, l’eventuale testo) che entrano in gioco in una seduta di teatroterapia. Analizzerò anche, esplicitando i loro significati, termini quali transizione, pre-espressivo, espressivo, post-espressivo, che costituiscono il vocabolario concettuale della disciplina.

Per quanto concerne il setting teatroterapeutico, si consiglia di operare nel medesimo spazio riconosciuto e accettato da tutti gli utenti con una cadenza periodica (cfr. Bonomi 2002, p. 4). Si può ipotizzare un ciclo di dieci incontri, ad esempio a cadenza settimanale. Oppure si può optare per incontri mensili che però impegnino almeno due intere giornate, sfruttando la tecnica della full-immersion. Nella prima ipotesi, l’entrata nel gruppo di nuovi utenti è prevista solo dopo la conclusione di un intero ciclo al fine di non creare situazioni di disagio o che disorientino (GRASSI 2000). Per la sua stessa natura di “teatro fuori dai teatri” (cfr. § 1), la seduta di teatroterapia si presta a essere attuata in luoghi e situazioni diverse quali “istituzioni, centri, associazioni, ma anche strade, boschi, marine” (FITT 2001, p. 4).

.12       Il conduttore

Alla complessa figura del teatroterapeuta è affidato il compito di dirigere il gruppo, contenerlo e re-indirizzarlo continuamente verso drammaturgie collettive. Orioli lo definisce come psicologo e teatrante specializzato. Il problema della duplice specializzazione è sollevato da Orioli nei suoi scritti: gli esperti nell’arte teatrale dovrebbero venire edotti nelle discipline psicologiche e viceversa, anche se Orioli sottolinea l’importanza di una formazione in psicoterapia espressiva. Gli psicoterapeuti espressivi infatti “conoscono il processo creativo, sanno cosa significa passare da ciò che non ha forma a ciò che ne ha” (ORIOLI 1995, p. 132)[20].

Ciononostante, la formazione teatrale è veramente importante e funzionale agli scopi da raggiungere: nella figura del teatroterapeuta si sommano quelle di“attore, regista, terapeuta” (FITT 2001, p. 4). Suo compito è quello di “creare le condizioni affinché divengano autentiche azioni che in principio non lo sono, in modo che siano evocati sentimenti autentici” (MERINI 2002, p. 2), compito che sicuramente richiede un’approfondita conoscenza delle tecniche di training attoriale. Nello svolgere il suo compito il teatroterapeuta può comunque avvalersi dell’aiuto di attori, registi e psicologi.

Nel suo ruolo di conduttore, un aspetto fondamentale è la qualità della relazione con i membri che compongono il gruppo. Tale rapporto si costituisce attraverso una “completa accettazione dell’altro e […] un approccio empatico” (Bonomi 2002, p. 4).

Come si evince facilmente, il teatroterapeuta, promotore del benessere mentale, deve essere il primo a esserne investito e a farsene portatore. Il suo è un ruolo tanto complesso, che presuppone la sanità mentale e lo sviluppo di alcune potenzialità umane quali l’empatia[21], da arrivare a suggerire, secondo Walter Orioli, un parallelo tra ‘attore santo’ di Grotowski e la figura del teatroterapeuta (GRASSI 2000).

.13       Il gruppo e il testo

La motivazione, che mi fa ritenere importante dedicare un seppur breve paragrafo al ‘gruppo’, è che tale concetto riveste un ruolo fondamentale negli assunti fondanti la disciplina qui esposta. Non esiste infatti una seduta individuale di teatroterapia, essendo la terapia possibile solo nell’ambito di un gruppo. L’importanza della relazione tra i membri del gruppo, incluso il conduttore/trice stesso, è sottolineata da Claudio Merini:

“i sentimenti si attivano e si trasformano, c’è un intreccio relazionale complesso, tra il conduttore, il gruppo, i singoli membri del gruppo”

(MERINI 2002, p. 2).

Ma quand’è che il gruppo diviene cosciente della sua intrinseca unità? Orioli in un’intervista, combinando le teorie di Bion e il pensiero di Jerzy Grotowski, spiega come un gruppo divenga fertile terreno terapeutico quando tutti gli elementi in esso contenuti siano influenzati dalla medesima proposta, fino a raggiungere una dimensione che mira al trascendentale (cfr. GRASSI 2000).

La rete relazionale così creata rivela tutta la sua efficacia terapeutica nell’evoluzione in cui mano a mano il gruppo stesso è coinvolto. Tale “maturità evolutiva” è costituita dalla sommatoria delle capacità dei singoli di interagire tra loro e nello “sviluppare le proprie dinamiche creative e i propri processi intrapsichici con modalità performative.” (FITT 2002^c, p. 1).

In questa fase di costituzione dell’unità del gruppo di lavoro o di terapia, fase che appartiene all’ambito del pre-espressivo[22], che finalità ha l’inserimento, all’interno della seduta, di un testo drammaturgico? Roberto Motta, attore e teatroterapeuta, riassumendo il pensiero di Orioli, considera il testo introdotto non solo come un semplice pretesto che dà l’avvio alla terapia ma come: “una precisa medicina sciamanica composta di archetipi” (MOTTA 2002^a, p. 33). Ovvero, ogni testo può essere visto come composto da archetipi culturali o può comunque ritenersi fonte di ispirazione per una ricerca degli stessi a livello di inconscio individuale e collettivo.

.14       L’attore

In una relazione recentemente esposta al III convegno nazionale della Federazione di cui è presidente, Walter Orioli afferma che la teatroterapia si configura come un sistema composto di una rete di processi, al contrario dei processi lineari che contraddistinguono le scienze esatte. Nella medesima occasione, egli afferma che il singolo individuo, all’interno di un setting teatroterapeutico così definito, si presenta come un complesso “oggetto fenomelogico” (ORIOLI 2002^a).

La persona-attore si trova, seppure per un tempo limitato, ad assumere un’altra identità, quella del personaggio recitato. Attore e personaggio esprimono due entità psichiche differenti, due diverse identità, che però paradossalmente utilizzano il medesimo veicolo per esprimere, attraverso gesti e parole, emozioni e sentimenti: il corpo. L’integrazione tra attore e personaggio e la forza motrice di questo binomio “risiede nell’ingranamento delle loro identità” (ORIOLI 2001^b, p. 9) [23].

Orioli, parlando in termini psicologici, assimila tale diade alla prima relazione che generalmente l’essere umano sperimenta, quella con la madre[24].

Spingendosi più oltre, Orioli ricorda che un buon teatroterapeuta ha il dovere di saper gestire e a un certo punto interrompere lo stato fusionale, introducendo “ la presenza di un terzo: “lo spazio scenico, il campo della responsabilità espressiva, il luogo del padre” (ivi, p. 126), luogo in cui, attraverso l’introduzione di vincoli spazio-temporali e di criteri artistici, si completa il processo di individuazione.

Esercitando e raffinando la libertà d’improvvisazione e attraverso il training, l’attore approfondisce la conoscenza di se stesso. Grazie all’autoanalisi, come già ricordato, l’essere umano incrementa il proprio benessere psicologico e previene la formazione di eventuali blocchi nella propria crescita psichica[25].

Orioli perviene dunque alla conclusione che “l’attore è […] il prototipo dell’uomo ideale” (ivi, p. 34) e che l’arte attoriale in questo senso è “la più artigiana professione psicologica che esiste” (ORIOLI 1995, p. 22).

.15       Pre-espressivo, espressivo, post-espressivo

Il processo terapeutico in teatroterapia si avvale di tre fasi intermedie. Darò in questo paragrafo una panoramica del loro significato, sopratutto per quanto riguarda il terzo termine trattato, da considerarsi acquisizione originale della disciplina.

La fase pre-espressiva, o processo primario (così come definita da Orioli al III Convegno FITT) precede ed è la base del successivo lavoro di espressione e rappresentazione. Detta fase non ha alcuna finalità spettacolare, piuttosto “coincide con l’area delle azioni e reazioni, della danza e del ritmo, del fare senza uno scopo apparente” (ORIOLI 2002^a). Il linguaggio utilizzato è quello dell’ambito dell’inconscio, del non-verbale, degli impulsi riguardanti l’istinto fisico.

Si tratta in sostanza di un lavoro sulle pure forme, senza alcuna finalità performativa, così da concentrare il lavoro solo sul corpo e sull’espressione possibile per mezzo di esso. Orioli non a caso utilizza il termine purificato nella succitata relazione (ivi). Nella pratica, una fase pre-espressiva può avvalersi, ad esempio, di un massaggio vocale: si apprenderà così che esso produce un suono diverso a seconda della pressione esercitata su parti del corpo diverse (cfr. ORIOLI 2001^b, p. 74). Lo scopo di tale lavoro è approfondire la conoscenza delle proprie possibilità corporee, ristabilire un corretto contatto, troppo spesso dimenticato, con il corpo al fine di ottenere un’armonia tra “soggetto, corpo-voce-mente e lo spazio scenico” (ivi, p. 75), una fase in cui il soggetto desidera “sciogliere le […] paure e resistenze” (ivi, p. 76).

La fase pre-espressiva in realtà si pone anche un altro obiettivo assai ambizioso, ovvero produrre nell’individuo uno stato mentale di particolare armonia tra se stesso e l’ambiente circostante, in cui interno ed esterno sono percepiti quasi come facenti parte del medesimo sistema. Orioli descrive tale particolare stato fusionale come estasi: “quello stato dove avviene l’identità quasi totale tra individuo e ambiente, tra microcosmo e macrocosmo” (ivi, p. 75).

Nello specifico, all’interno della fase pre-espressiva sono utilizzati il movimento corporeo, le visualizzazioni libere guidate, il gioco, le associazioni libere, i suoni vocali, la danza libera e il training attoriale (ivi, p. 76).

Secondo Orioli (cfr. ORIOLI 2002^a), questa parte è quella che deve di più al teatro di ricerca. Lo stesso Grotowski, nel descrivere i lineamenti della nuova disciplina dell’antropologia teatrale (la scienza che studia l’individuo durante l’atto performativo), parla di un livello pre-espressivo in cui l’attore è “inizialmente libero dal compito dell’espressione e dalle convenzioni teatrali.”(ORIOLI 1995, p. 44) e comunica soltanto la sua semplice presenza.

In un’intervista, concessa nel 1967, lo stesso attore polacco afferma:

“mi sto lentamente orientando verso una ricerca parascientifica nel campo dell’arte dell’attore”

(GROTOWSKI 1970, p. 245).

Tale ricerca è stata poi più tardi approfondita anche in collaborazione con Eugenio Barba, attore e regista italiano trasferitosi in Norvegia, fondatore nel 1964 dell’Odin Teatret e dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology). Nel 1980, presenziando a una conferenza, Grotowski conclude:

“Esiste un profondo legame tra quello che Barba sta facendo con l’ISTA e il mio ‘teatro delle fonti’ e questo legame consiste nel fatto che entrambi ci occupiamo di fenomeni trans-culturali. […] è importante osservare che cosa si mantiene costante al variare di queste culture, che cosa esiste di trans-culturale”

(BARBA 1996, p. 237)

In particolare, parlando del livello pre-espressivo dell’arte attoriale, Barba asserisce:

“L’antropologia teatrale postula un livello base di organizzazione, comune a tutti gli attori, e lo definisce pre-espressivo. […] l’espressione dell’attore deriva infatti -quasi malgrado se stesso- dalle sue azioni, dall’uso della sua persona fisica. E’ il fare e il come viene fatto che decide cosa uno esprime”

(ivi, p. 174).

Per Barba, tramite il livello pre-espressivo è possibile indagare gli aspetti coincidenti delle diverse culture in merito alle tecniche attoriali. Ci troviamo insomma in presenza di una ricerca degli aspetti universali dell’arte attoriale, di un ritorno alla conoscenza degli elementi di base di tale arte, di una conoscenza per così dire ‘purificata’ del rapporto che lega l’attore ai suoi strumenti primari di espressione: corpo e voce.

Nelle sue modalità operative, possiamo distinguere quattro direzioni all’interno del training pre-espressivo di cui si avvale la teatroterapia:

Tecnico: è il livello più legato alle tecniche attoriali.

Regressivo: attraverso tecniche di rilassamento e gioco, è quello che permette di far regredire l’individuo a un livello in cui le difese psichiche si presentano come affievolite.

Libero: dopo una fase di training pre-espressivo di tipo tecnico, il soggetto è lasciato improvvisare e giocare.

Sensoriale: è il livello in cui si agisce sul corpo e sulle sensazioni[26].

A livello pratico, occorre però ricordare che esse agiscono sovrapponendosi l’una all’altra.

Il processo espressivo o secondario è legato all’interpretazione proiettiva. Si può procedere nell’esternare i propri sentimenti, sensazioni, vissuti. La fase espressiva comunica la natura del fenomeno interno tramite l’azione immediata e il gioco, l’intuizione, le catene di forme, la costruzione di un personaggio (solitamente improvvisato). Orioli assomma il personaggio creato dall’attore alla categoria degli oggetti transazionali[27], riassumendo che

“Quando un attore gioca con un personaggio, questo diventa un oggetto transizionale rispetto alla sua identità, egli agisce nell’illusione di essere quel personaggio, credendo che ciò che sta interpretando sia pare di se stesso, un oggetto interno”

(ORIOLI 2001^b, p. 82)

In quanto oggetto transazionale, il personaggio rientra nell’area del gioco (ivi, p. 84) ed è percepito dall’attore secondo tre fasi successive che lo portano, prima a un rispecchiamento narcisistico nell’ ‘altro-da-sé’ così creato, poi al riconoscimento dell’irreale esistenza di tale oggetto e infine nell’accettazione. A questo punto, l’attore può continuare a recitare il ‘suo’ personaggio, “identificandosi e nel medesimo tempo estraniandosi” (ivi, p. 123).

L’efficacia terapeutica della teatroterapia, Orioli ripete più volte, è già riscontrata all’avvenire delle due prime fasi qui descritte. Un’eventuale restituzione finale, sia nell’ambito più ristretto del gruppo, sia tramite un vero e proprio evento spettacolare, è ininfluente. Si noti ad esempio la grande differenza dallo psicodramma, dove la condivisione finale è il perno della terapia.

Infine, il facoltativo processo post-espressivo o terziario consiste nell’integrazione di azioni e testi. Essa consta di due aspetti: analitico e artistico. Per il primo aspetto, si può operare un lavoro volto al consolidamento di nuove parti di sé. Per l’aspetto artistico, si può decidere di proseguire ripetendo azioni e parti di testo e formalizzando la performance con montaggio delle scene ed eventuale scrittura drammaturgica, studiando e precisando il materiale prodotto. Fanno parte di questa fase l’eventuale atto performativo della transizione, la memoria personale o storica, la storia personale e il mito[28].

 

Né forma, né interpretazione	Processo primario (pre-espressivo)	“Desidero sciogliere le mie paure e resistenze”
Interpretazione proiettiva	Processo secondario (espressivo)	“Desidero interpretare un personaggio”
Integrazione d’azioni e testi nell’allestimento scenico	Processo terziario (messa in scena)	“Desidero estraniarmi da me e dal mio personaggio”

 (da ORIOLI 2001^b, p. 76)

.16       La transizione

Il processo di crescita personale (che agisce su un livello terapeutico e di prevenzione del disagio) non ha, secondo l’associazione dei teatroterapeuti, una conclusione definitiva, ma segue piuttosto un processo evolutivo di continue trasformazioni e mutazioni.

Tale processo, anche dal punto di vista artistico, poggia le sue basi come prima descritto sulla tecnica dell’improvvisazione e sulla ricerca di quella che Roberto Motta definisce “spontaneità terapeutica” (MOTTA 2002^b, p. 3), modalità evidentemente estranee a essere collocate e cristallizzate in una forma definitiva.

In sintonia con questa visione, si capisce come per la FITT un’eventuale restituzione performativa alla fine della terapia non si configuri come “prodotto definitivo e ripetibile” (FITT 2001 p. 4), bensì come l’intera federazione condivida un’idea del processo teatrale come “percorso in continua evoluzione” (TEDESCHI 2000, p. 3).

Sorge così l’esigenza di sottolineare tale visione della performance tramite l’introduzione di una specifica definizione: la parola transizione “evoca in noi il processo inesauribile della messa in scena” (FITT 2001, p. 4). Anche nella sua forma ‘finale’, essa rimarrà sempre più simile alle prove aperte di uno spettacolo che alla tradizionale ‘prima’.

La scena o l’insieme di scene non avranno né la necessità di essere replicate più volte (a riprova di ciò confronta le produzioni della compagnia “Teatro della Spontaneità”, sovente eseguite una volta soltanto e non più replicate), né della partecipazione di un pubblico di spettatori.

Il processo terapeutico e artistico si attiva infatti già nelle due prime fasi del lavoro teatrale (pre-espressivo ed espressivo), in cui non compare la presenza del pubblico e l’esigenza di un’eventuale restituzione finale. Possiamo affermare che il processo teatrale si attiva “nel momento in cui un gruppo di persone si unisce per iniziare questo tipo di attività” (TEDESCHI 2000, p. 3).

Come già più volte ricordato, la teatroterapia individua il perno del processo terapeutico nel concetto di gruppo. Qualsiasi attività volta alla terapia o finalizzata alla produzione artistica diviene allora espressione delle relazioni createsi all’interno del gruppo stesso, relazioni che mai potranno dirsi definitivamente concluse perché “le persone stesse non finiscono mai di comunicare, di esprimere se stesse ed arricchirsi di nuove e significative esperienze” (ivi). Occorre inoltre rilevare che tale visione di non-finitezza in merito al processo teatroterapeutico è incoraggiata, perché una certa dose di elasticità mentale e di apertura a nuove visioni di sé sono favorevoli a una sana crescita psichica.

L’idea di processo di crescita non-finito si riflette specularmente in un processo artistico che dà luogo a uno spettacolo che si propone una particolare finalità. Esso non vuole mostrare a terze persone un risultato raggiunto, chiaro e definito, quanto piuttosto costituirsi e presentarsi come punto di passaggio e riflessione interiore, performance che nasce dall’esigenza condivisa dall’intero gruppo di crescere e maturare. Riassumendo, per le caratteristiche elencate, la transizione si configura come esperienza performativa: costantemente revisionabile, possibile in assenza di spettatori, irripetibile nella medesima forma (perché ogni revisione apporterà inevitabilmente crescita nella coscienza individuale e nuove acquisizioni nella rappresentazione del personaggio[29]), nonché come espressione collettiva dei vissuti individuali dei singoli attori.

Per l’eventuale spettatore invece, la transizione in atto, proprio perché porta alla luce la soggettività di ogni singolo attore, è in grado di “esprimere la soggettività che l’esistenza contiene” (ORIOLI 2000, p. 3), e si presenta come chiave d’accesso a quei valori collettivi e arcaici che il singolo trova in sé , lavorando e relazionandosi all’interno di un gruppo (cfr. MOTTA 2002^b, p. 3).

.17       La compagnia “Teatro della Spontaneità”

La prima produzione teatrale della compagnia risale al 1993 con lo spettacolo Dentro la vita (non so dove), il cui testo originale è ricavato da citazioni da svariati testi letterari, tra cui “Le profezie di Celestino” di James Redfield e “La brevità della vita” di Seneca. La rappresentazione avvenne dopo due anni di lavoro con un gruppo di attori non professionisti e il risultato finale era basato su un collage di improvvisazioni sceniche.

In seguito il gruppo fondatore si separò e nacque un'altra compagnia composta da nove attori (tra cui citiamo, Andrea Silingardi, Giovanna Di Lonardo, Roberto Motta) che lavorò, secondo il metodo illustrato nei precedenti paragrafi, attorno al rapporto tra il mito edipico[30], le teorie elaborate da Sigmund Freud e le arti terapie. Il prodotto performativo finale Edipo e la bianca luna raccontava la storia dello psicanalista viennese. La prima dello spettacolo fu anche l'ultima replica, caratteristica degli spettacoli della compagnia già accennata nel precedente paragrafo.

Nel 1997 la compagnia produsse Amleto a luci spente[31], una “azione teatrale interattiva per otto spettatori” (ORIOLI 2001, p. 102). Lo spettacolo è un vero e proprio percorso teatrale dalla durata di trenta minuti, di cui per almeno venti gli spettatori sono bendati e rivivono la tragedia del principe di Danimarca unicamente attraverso udito, tatto, olfatto e gusto. Si tratta sicuramente dell’esperienza più atipica dell’intera produzione del gruppo. Essa non riveste finalità terapeutiche, quanto intende dare “forma teatrale alla ricerca percettiva” (ivi, p. 100). Sul testo shakespeariano fu operata una selezione finalizzata a isolare gli episodi narrativi che potessero condurre ‘fisicamente’ lo spettatore nel dramma di Amleto. La provvisoria cecità costringe allora lo spettatore a ripercorrere con gli altri sensi il percorso iniziale, facendosi guidare dalle indicazioni e dalle suggestioni (odori, suoni, rumori) inscenate dagli attori. L’esperienza, di “ispirazione psicoartistica” (ivi), si presenta come peculiare perché replicata più volte nella stessa forma da parte degli attori.

Nel 1998 la compagnia presentò Mandala[32], una produzione costruita con il consueto metodo della teatroterapia. A riprova di ciò, gran parte della compagnia (dieci attori su tredici) proveniva dalla Scuola di Formazione in Teatroterapia e il gruppo non eseguì ulteriori repliche. Lo spettacolo fu paragonato a una “specie di jazz recitato con la partitura da guida” (cfr. www.teatroterapia.it, in rete a gennaio 2003), a voler sottolineare il carattere d’improvvisazione e spontaneità ricercati dal gruppo. Lo stesso spettacolo rivelava i meccanismi della rappresentazione scenica, ad esempio con la presentazione di attori che si truccavano in scena.

Un nuovo gruppo in formazione ha lavorato su svariati materiali per due anni, producendo recentemente (2002) un’innovativa versione de La Tempesta da Shakespeare. Le prime rappresentazioni sono avvenute nei boschi sopra Colico (LC). L’elaborazione della performance, che si snoda attraverso le tre caratteristiche fasi, è ben documentata attraverso la videoregistrazione di parte dell’esperienza[33], in cui vediamo gli attori inizialmente impegnati in stage intensivi di lavoro sull’espressione del corpo. Il training prosegue con laboratori riguardanti riflessione ed elaborazione del personaggio scelto, fino alla scelta di oggetti e arredi di scena, ricavati dall’ambiente circostante. L’esperienza performativa finale mantiene il ben noto carattere di provvisorietà e possibile miglioramento. La prima de "La Tempesta" avviene al teatro Villoresi di Monza il 14 aprile 2002[34].

.18       Le possibili critiche e prospettive

La teatroterapia opera come si è visto parimenti in ambito artistico che terapeutico.

Nell’ambito delle artiterapie, la neodisciplina è stata bene accolta anche se pare di scorgere una certa diffidenza, da parte degli arteterapeuti di ambito non teatrale, nel riconoscere una piena e definita accettazione della disciplina all’interno delle artiterapie. La stessa rivista Artiterapie ha dedicato ampio spazio a Walter Orioli e alla disciplina da lui diffusa già dal 1997, anno in cui Orioli stesso partecipa al convegno multidisciplinare a Roma Dove vanno le artiterapie? e presenta il suo volume Far teatro per capirsi. Il Cixat (Comitato italiano arti terapie), con sede centrale a S. Donato Milanese, possiede una ricca banca dati in merito alle artiterapie in Italia e registra l’associazione Politeama tra le scuole dove si insegna arte terapia a mediazione teatrale, ma riporta erroneamente il termine della disciplina impartita come Drammaterapia (cfr. DE GREGORIO 2000, p. 50).

Come ho già evidenziato altrove, una parte del mondo scientifico meno legata a una visione che incentiva una psicologia cosiddetta ‘preventiva’, fondata più sul benessere che sulla patologia, esprime delle riserve riguardo alla teatroterapia, ritenendola poco utile e inefficace.

Sul versante di una visione critica di tipo più strettamente legato all’ambito artistico, si è diffusamente espresso Claudio Meldolesi, docente all’università DAMS di Bologna. Walter Orioli collabora da diverso tempo con Meldolesi. Entrambi sono stati protagonisti e promotori di una lezione aperta sull’argomento “Teatro come terapia”, tenutasi nell’aprile 2001 all’ateneo bolognese, e il docente ha partecipato come relatore agli ultimi due convegni della FITT. Ha inoltre curato la post-fazione dell’ultimo volume scritto da Orioli.

Nonostante la prolungata collaborazione, Meldolesi non risparmia mai uno sguardo lucido e disincantato sulla teatroterapia e sui processi terapeutici innescati tramite il mezzo teatrale.

Il processo terapeutico, come già diffusamente descritto altrove, mira a indagare e a portare alla luce le parti inconsce della persona nell’intento di potenziare parti sane del sé, integrare parti malate, risolvere blocchi psicologici e accettare eventualmente, come nel caso dell’handicap, vincoli di tipo fisico. Nel più recente convegno della FITT cui ha preso parte, Meldolesi descrive tale processo terapeutico, fondato sul contatto con le parti oscure dell’inconscio (personale e collettivo), come prerogativa del teatro da sempre poiché il teatro da sempre si occupa e si avvale delle aree liminali che mettono a contatto conoscenza cosciente e profondità umane. In altri termini,

“il teatro è oscurità e in questo senso una familiarizzazione attiva dell’oscuro è prerogativa dell’arte scenica da sempre”

(MELDOLESI 2002)

Secondo Meldolesi, le dinamiche di conoscenza interiore e guarigione psichica attivate dalla teatroterapia sarebbero dunque intrinseche all’arte teatrale stessa, magari appartenenti a una forma di teatro più arcaica, ricollegabile alle origini dell’arte teatrale in cui il contatto con le componenti inconsce e ‘oscure’ giocava ancora un ruolo preponderante.

Allo psicologo servirebbe dunque la condizione teatrale (cfr. ivi), come terreno estremamente fertile alla terapia, ma detto terreno preesiste ormai da molto tempo sia alla terapia stessa che alla psicologia.

Il docente propone dunque di parlare, piuttosto che di ‘teatro come terapia’, di “teatro come integrazione di coscienza” (MELDOLESI 2001, p. 238) o, come suggerisce nell’intervento esposto a Feltre, di “arte teatrale terapia” (MELDOLESI 2002). In ogni caso, egli riconosce che ci troviamo di fronte a due differenti approcci all’arte teatrale: uno psicologico che mira alla terapia, l’altro critico-artistico che mira all’attuazione di modalità performative. Meldolesi riconosce che “bisognerà interrogarsi ancora sulla diversa percezione che Orioli e altri specialisti hanno del loro lavoro” (MELDOLESI 2001, p. 238).

Incuriosita dalle possibili prospettive e dai possibili ambiti di sviluppo della disciplina, ho personalmente posto una domanda in merito al dottor Walter Orioli durante il III convegno della FITT. La domanda verteva sui possibili sviluppi e contributi che la disciplina può o potrebbe apportare a una ricerca teatrale di tipo strettamente artistico a cui non interessi focalizzarsi tanto sulla terapia, quanto incentivare, tramite la teatroterapia, un processo di produzione teatrale e artistica.

Il dottor Orioli rispose che il contributo originale che la neodisciplina potrebbe dare anche a un teatro così definito ‘di ricerca’ può essere individuato nella fase post-espressiva del processo terapeutico. Come già accennato, la teatroterapia utilizza il termine pre-espressivo che compare già nelle teorie e nel pensiero di Eugenio Barba. Per quanto riguarda invece l’ambito post-espressivo, l’intuizione è originale e genuina. Orioli indica la novità della teatroterapia nel ritenere la performance in continuo divenire e progredire, mai conclusa e definita in una forma statica. Altra novità della nuova terapia consiste nel mettere a nudo e portare in scena un processo teatrale che agisce sui vissuti e tramite i vissuti dei componenti del gruppo. Difatti Orioli, citando le parole di Ferdinando Taviani, afferma:

“Il teatro è uno ‘spazio vuoto’-non perché disabitato, sgombro, lacunoso, ma perché da esso può emergere sempre qualcosa di imprevisto”

(TAVIANI 1995 cit. in ORIOLI 2001, p. 134).

Per Orioli il teatro è lo spazio protetto dove possono fluire tali novità impreviste nella parte sana del sé, fortificando e rafforzando l’interiorità. In ambito artistico, la vera novità che ci pare di scorgere starebbe proprio nel mostrare e sottolineare questo processo di conoscenza, tramite il quale procedere poi a una rappresentazione più spontanea e più vicina all’esperienza collettiva, proprio perché scaturita da un precedente lavoro che il gruppo ha condotto sulle sue dinamiche interne e sulle singole individualità.

 

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 Materiali audiovisivi

 

Materiale in formato VHS della Scuola di Formazione in Teatroterapia volumi 1 e 3:

I VOLUME “Teatroterapia” contiene: 1) Grassi Federica, intervista a Walter Orioli e immagini tratte da “Le meraviglie di Alice”, tesi in teatroterapia di Martine Santini 2) J. Grotowski, Action Therapy con Z. Molik, R. Mirecka, R. Cislak, Polonia, novembre 1976. Durata 120 minuti.

III VOLUME “Formazione” contiene: 1) Laboratorio “La tempesta” realizzato presso la casa-laboratorio di Colico (LC), luglio 2000. 2) “Amleto a luci spente”, azione interattiva. Durata 135 minuti