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ELENCO SATZ

 

SATZ NEWS 1

 

Ottobre 2000                                                              Lettera n° 01     

Federazione Italiana Teatroterapia

¿ CHE PASA ?
Allo stop l’auto si ferma, il conducente guarda a sinistra e a destra, imbocca la nuova direzione. In quel momento egli ha eseguito un “sats”, un immobilismo dinamico concitato, uno stato di sfida decisionale che, come una grande forza interiore, fra poco si manifesterà in una scelta precisa. Il sats dell’attore è costituito da un momento di libera scelta tra una scena e l’altra, fra una figura corporea e quella successiva; in quel momento l’energia muscolare è “presenza dell’impulso”, collegata al trattenimento della forza psicofisica che darà, di lì a poco la cognizione di dove portare il peso e come direzionare il corpo-voce.
Anche questo foglio è un momento di sats, dove vogliamo mettere a fuoco qualcosa che è avvenuto precedentemente, qualcosa dal quale prendiamo la forza per una nuova scelta; tutto ciò nella consapevolezza di essere “corpi vivi che lottano per motivi superiori”.
Si riparte così a considerare i sentimenti che suscitano le azioni, le leggi del movimento e del ritmo, le geometrie che regolano la presenza scenica, dall’improvvisazione alla forma ripetibile.
Non dovrebbe esistere nulla di casuale nell’arte, né tanto meno in ciò che chiamiamo teatroterapia; questa è la sfida: determinare il processo di cambiamento nella persona che agisce un atto, di cui prova tutta la potenza espressiva nell’esperienza creativa della rappresentazione.

 

La Federazione Italiana Teatroterapia, come gruppo di lavoro, si è costituita a Monza, nella primavera del 1998, nell’ambito dell’Associazione Politeama (onlus), è costituita da una decina di professionisti, che si occupano di portare il teatro nelle zone estranee al teatro e di fare terapia dentro e fuori dei setting adibiti alla terapia. La federazione ha lo scopo di chiarire i metodi e gli ambiti di intervento della disciplina; vuol essere un punto di riferimento per gli operatori, offrendo loro chiarezza e organicità per la definizione della figura professionale, sia da un punto di vista teorico che pratico.

 
Anticipo prologo del libro “Teatro come terapia” 

A causa dei meccanismi di sublimazione di cui i processi artistici sono capaci, gli artisti vivono secondo un principio di realtà che non è quello stabilito dal vivere quotidiano. Nell’opera d’arte prende corpo un processo di demistificazione del reale, ovvero gli individui vivono secondo un nuovo principio di realtà che vede:

  1. La trasformazione dell’esperienza in qualcosa di diverso dalle normali attività percettive e razionali

  2. L’invenzione di nuovi valori, in quanto gli esseri umani e le cose sono immersi in un mondo “genuino”, extraquotidiano

  3. La rivelazione che la realtà data dal quotidiano è apparente, illusoria e mistificata

Questi principi sono ispirati dall’ultimo saggio di A. Marcuse (1977), nel quale l’arte è assunta, idealmente e praticamente, come “espressione più alta della coscienza umana”.
Nel panorama contemporaneo, dove la realtà tecnologica limita la portata della sublimazione come sana difesa individuale, l’arte diventa intenzionalmente una techné di sviluppo personale, cioè svolge un’azione psicoterapeutica non medica, senza diagnostica né riferimento nosologico, ma di autosubli-mazione.
Ora proviamo ad avvicinare l’arte alla psicologia psicodinamica: Franco Fornari (1985) giunse ad affermare di considerare la psicoanalisi “come teoria scientifica della conoscenza non scientifica”; riflessione che induce ad un’ulteriore osservazione: appurata l’impossibilità di considerare la psicologia del profondo una “scienza rigorosa”, è obbligo considerarla un talento, un’abilità empirico-intuitiva e quindi artis.
Aldo Carotenuto scrive: “A noi sembra che tutto lo sforzo della psicoanalisi, soprattutto nel suo impegno di cura, possa essere molto vicino a quella che possiamo chiamare ricerca del mito personale e che in questo contesto si possa parlare di ricerca continua di significati. (...) Non essendo la psicoanalisi una scienza, ma come abbiamo compreso, una forma d’arte, non tanto dovremmo ricercare nel volto dell’analista le sembianze del ‘genio’, quanto piuttosto considerare il rapporto analista-paziente come lo strumento attraverso il quale questa forma artistica si esprime. Comprendiamo così che parlare di “arte” per descrivere il campo d’interesse e d’azione della psicoanalisi, significhi anzitutto riferirsi a quel particolare ed esclusivo “prodotto” rappresentato dal rapporto analista-paziente”.
Avvicinare la psicoanalisi all’arte ci conduce dritti verso il rito, un’azione formalizzata che contiene una componente legata alla persona (istinto) e una componente che trascende la persona stessa (spirito).
Dal rito al teatro il passo è breve. Il teatro nasce con la figura del curandero, dello sciamano, il quale “non si contenta di riprodurre o di mimare certi avvenimenti; li rivive effettivamente in tutta la loro vivacità, originalità e violenza” (Lévi-Strauss, 1958). Nel rito teatralizzato, prende forma l’unità corpo-mente, conscio e inconscio, staticità e movimento. Il teatro all’origine è dunque un percorso progettato, studiato, sperimentato e poi proposto, nel quale si utilizzano la danza, come momento di scarico delle tensioni fisiche, la maschera, per trascendere il proprio essere, e il recitato, quale elemento simbolico. In questo senso, l’uomo in fase di rappresentazione è colui che si avvicina all’unità originaria tra vita psichica e vita organica. Egli è posto in una situazione di catarsi, di attraversamento delle sofferenze della vita ed infine di purificazione e comprensione. Il luogo dove avvicinare il processo terapeutico è il sistema del teatro (scena-attore-spettatore); le cure sono date dal metodo di lavoro pratico, quasi artigianale; la risposta immediata alla situazione, nell’improvvisazione e la presenza-coscienza nell’azione scenica. L’invito all’attore e allo spettatore è dunque quello di farsi abitare fisicamente, poeticamente, eticamente dal setting teatrale per scoprire che è questo, con i suoi nuovi principi di realtà, che ci recita, ci mostra qualcosa di noi che possa sanare le nostre ferite; esso funziona, così da scenario che obbedisce a determinate regole, e diventa trasposizione della vita stessa, la quale spesso, nel quotidiano, si presenta come “finzione”.
L’attore scopre i segmenti dell’anima: passando per i segni gestuali produce simboli, che rimandano a qualcosa di fondamentalmente sconosciuto. Le immagini prodotte dal suo corpo-anima sono le rappresentazioni di qualcosa in loro assenza. Ritmi, parole, gesti costituiscono i pennelli dell’arte teatrale, che non si pone più la questione della dicotomia tra verità e finzione, sogno e realtà, in quanto accetta la narrazione come funzione diretta dell’archetipo, del confondersi dell’io con l’essere. Il teatro è il luogo dove è consentito dire il falso recitando una partitura vera e “se noi non possiamo dire il falso non potremmo mai neppure dire il vero” (C. Sini, 1991) in quanto, come fa dire Shakespeare a Prospero nella Tempesta: “Siamo tutti della stoffa di cui sono fatti i sogni” e nel Macbeth enuncia che la vita “è una favola raccontata da un folle”.
Tutti i movimenti “artistici” più radicali del Novecento vivono il paradosso di definire la vera arte come anti-arte, con la rottura dei paradigmi classici e delle convenzioni. L’arte ha perso da tempo la sua sacralità e deve accettare il rischio di nuove soluzioni di cui le Artiterapie, e quindi la Teatroterapia, sono una possibilità.
Il nome teatroterapia, paradossalmente generale, allude a una certa ambizione di universalità; esso è da considerare un orizzonte di sensi ideali. “Il nome ideale è un ideale - sostiene, nei Diari, Ludwig Wittgenstein (1936) - cioè un’immagine, una forma della raffigurazione verso cui propendiamo.”
Teatroterapia è un ideale sublime: “diventa tale perché noi osserviamo il mondo intero attraverso di esso”. Ma a quali casi stiamo pensando? Quale rappresentazione concreta sta davanti ai nostri occhi? Da dove nasce l’immagine, il nome evocativo al quale vogliamo rivendicare un significato così universale? Rispondere a queste domande potrebbe forse portarci vicino a intravedere il futuro di quello che con ostinazione chiamiamo Teatroterapia.
Questa neodisciplina non ha per oggetto lo spettacolo teatrale, come “inganno capace di alterare quella ricchezza che dovrebbe in ogni momento ridestare il vissuto”, ma la rappresentazione di un soggetto, capace di esprimere la soggettività che l’esistenza contiene. Ciò detto si devono fare i conti con l’esperienza estetica, la quale, nel caso specifico, è giocata comunque sul vissuto che “prende le distanze dal soggetto per diventare altro da sé”. L’attore non ha nulla da mostrare se non se stesso; non il proprio io, bensì la propria essenza. Il teatro fuori dai teatri, com’è il caso della Teatroterapia, facilita il processo di liberazione in quanto si schiera contro i suoi stessi inganni. D’altro canto, nella terapia analitica, già Jacques Lacan aveva posto l’Arte alla base della clinica come un richiamo alla forma dell’etica, l’ha posta in quel pensare il sintomo oltre la performatività che esprime “gli esseri rappresentati nel loro sorgere trascendentale”, così almeno si esprime Emmanuel Lévinas.
La trascendenza è il terreno dove l’essenza della vita e quella dell’ars-artis s’incontrano, dove tra essere e fare non c’è differenza. In questo campo gravitazionale la rappre-sen-tazione è annullata in quanto è trasformata in trascendenza.

Walter Orioli
Percorso rituale nella natura

Affrontare un percorso nella natura cercando di operare su di sé un’azione di depurazione, significa restituire a se stessi l’originario profilo, alleggerito di ogni armatura difensiva elaborata come una corazza di coleottero. Il profilo dell’individuo, non adulterato dagli orpelli che il vivere quotidiano costringe ad indossare, diventa più definito, meno goffo, forse più spigoloso e più difficile da afferrare perché quasi tagliente; è questo, però, un profilo sincero, che mette a nudo le debolezze e la contraddittorietà intrinseca dell’essere umano, sulle quali diviene più semplice lavorare se si rivelano, appunto, per quello che sono.
Lavorare sulle debolezze, quindi sui limiti dell’individuo, non significa vivere in maniera ansiogena la loro presenza e fare del tutto per annullarli o soffocarli dietro maschere di forza e di finta sicurezza; il benessere si può conseguire, semplicemente, trasformando queste caratteristiche in simboli costitutivi della personalità del singolo, in assiomi incontrovertibili garanti dell’integrità della personalità poliedrica, in piccoli ponti sospesi in perenne non-equilibrio, che congiungono l’omeostasi con l’omeoresi e che assicurano in tal modo la crescita umana; le debolezze sono circoscritte zone di crisi che assorbono in sé gli stati di più profondo sconcerto e che per questo permettono che la rivoluzione si operi e vada a buon fine senza arrecare danni al sistema psichico dell’individuo.
Tornare alle origini e a contatto con ciò con cui eravamo fusi all’inizio della filogenesi, permette di portare alla luce le componenti nascoste del Sé e le nevrosi difensive che sono normalmente camuffate con una maschera quotidiana, la quale dichiara una stabilità che è invece solo stallo non creativo. Il percorso nella natura è una tappa fondamentale del tragitto attraverso il pre-espressivo.

L’obiettivo è quello di mettere ogni partecipante di fronte a se stesso facendolo specchiare nella doppiezza della natura, che è il suo vivere in maniera disciplinata eppure imprevedibile, nella sua infinita generosità e crudeltà. La natura viene letta come un exemplum, perché la sua struttura ha valore assiologico per l’uomo; come ogni essere vivente e come ogni divinità, essa ha un volto bifronte, infatti perché due sono gli aspetti dell’esistere: il bene e il male, i quali s’implicano a vicenda per definirsi reciprocamente e perché l’uno non può esistere in assenza dell’altro.
La strada che la natura impone di percorrere all’individuo, che ad essa cerca di avvicinarsi, per approdare ad una maggiore coscienza del proprio lato oscuro, è quella del silenzio, della contemplazione e dell’eccitazione emozionale, quest’ultima perseguendo un affinamento della percezione sensoriale; quindi nel percorso saranno inclusi momenti in cui si deve entrare quasi violentemente in relazione con la natura come unico luogo del comunicare, senza possibilità di alternative, tanto da vedersi costretti a ricercare in essa il solo interlocutore possibile. Il divino della natura si rivela così in una ierofania artaudiana, violenta ma salvifica, che mette finalmente l’uomo di fronte al suo doppio.