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Come accade nella musica jazz quando i solisti improvvisano sulle armonie o su un tema dato, anche nel teatro, il testo e la partitura fisica delle azioni si possono considerare un tema guida dove l’attore può benissimo improvvisare e modulare le sue variazioni interpretabili.

“Il jazz ha permesso una precoce rottura verso l’attuale improvvisazione. C’era un legame con la scrittura automatica del surrealismo. Cronologicamente i voli nell’improvvisazione dei musicisti jazz sono anteriori agli esperimenti di Dada e del surrealismo. Ascoltammo Charlie Parker stupefatti: stava spingendo l’improvvisazione jazz molto lontano. Creava dentro le nostre orecchie… Ci ispirò, ci mostrò che col diventare realmente impegnati e lasciandosi poi andare, poteva verificarsi il gran volo dell’uccello”. Così scrive Julian Beck, alla fine degli anni sessanta, a proposito dello spettacolo The Brig che rivelò al Living Theatre un'importante scoperta sull’arte di recitare.

“..l’improvvisazione era essenziale. Gli attori che recitavano in The Brig riferivano che lassù, sulla scena, nella <<gabbia>>, stava succedendo qualcosa di speciale, qualcosa che non era mai successo in altri lavori. Per tutti questi anni in cui gli interpreti hanno parlato di reinventare ogni momento (l’intera pila di testimonianze compilate da Stanislavskij e dalla sua scuola), abbiamo ingannato noi stessi. Renderlo reale, bisogna: il vero viaggio, fisico, inventato di momento in momento, realtà, realtà che cambia e si ricrea continuamente, il bisogno di realtà (vita) in questo periodo di alienazione; improvvisazione come il respiro che fece vivere la realtà sulla scena. Non ci sarebbe più stato possibile non improvvisare. Avremmo dovuto costruire pièces dalle forme sufficientemente flessibili da permetterci di continuare a scoprire come creare la vita, piuttosto che ripeterla semplicemente”(vedi: J. Beck, La vita del teatro, Einaudi,1975).

Contrariamente a questa idea di creazione, spesso oggi si crede che improvvisare voglia dire fare musica, comporre versi, tenere un discorso o eseguire dei movimenti per immediata ispirazione senza studio o preparazione. Si dice “ti sei improvvisato artista” di quella persona il cui allestimento è preparato in fretta, spesso senza pratica specifica e con faciloneria. Ma, a partire dalla tecnica psicodrammatica, che usa l’improvvisazione come strumento esclusivo per giungere alla spontaneità inconscia, al teatro di ricerca, pensiamo a Stanislavskij, Grotowski, Barba, improvvisare vuol dire impegnarsi ad assumere un ruolo preciso, in una partitura altrettanto definita.

 Improvvisare deriva da improvviso, il contrario di previsto, cioè qualcosa che avviene del tutto inatteso, impensato. Un’azione inaspettata e repentina che non è mai appoggiata nel vuoto culturale, ma si fonda su un sapere forse “dimenticato” e spesso combina due o più idee distanti fra loro.

 Nel celebre brano West End Blues considerato l’epitome del jazz, Louis Armstrong rompe con l’epoca precedente combinando due idee – il break e lo stop-time in una cadenza a tempo libero. “Louis aveva trovato il perfetto corrispettivo, nel jazz, delle centinaia di popolari cadenze per cornetta che erano parte integrante della tradizione musicale americana. Sotto questo profilo, la tromba jazz chiudeva il cerchio tornando alle sue origini di solista-attrazione di quelle bande e fanfare marcianti all’aperto che contribuiranno, in modo decisivo, a fare del jazz una musica strumentale”. Così scrive Gunther Schuller – noto compositore jazzista di Boston, 1967 (vedi: Il jazz classico, Mondadori, 1979) – sulle scoperte musicali di Armstrong il cui stile, a me che so poco di musica, ha sempre dato forti emozione soprattutto attraverso la forza energetica delle prime note:

“Queste quattro note dovrebbero essere ascoltate da tutte le persone che non capiscono la differenza tra il jazz e le altre musiche, e da quelle che dubitano dell’unicità dell’elemento swing. Queste note, così come Louis le suona – non come appaiono sulla carta – sono lezione di swing, la più istruttiva che il jazz possa offrire. Il modo in cui Louis attacca ciascuna nota, la qualità e l’esatta durata che le conferisce, il modo in cui l’abbandona e il seguente silenzio di un attimo prima della nota successiva – in altre parole l’intero profilo acustico – presentano in piccolo tutte le caratteristiche essenziali dell’inflessione jazz” (ibidem).

Siamo ben lontani dal considerare il jazz una musica improvvisata da autodidatti digiuni di teoria, anche se le origini umili, socialmente “inaccettabili”, hanno indotto molti musicologi a crederlo. Nel teatro abbiamo un fenomeno analogo. La complessa tipologia del “metodo” di improvvisare un personaggio, un racconto, è antica come il mondo e alla portata di tutti, ma solo l’attore si pone nell’ottica di trovare la sintassi, l’organizzazione strutturale, il ritmo dell’azione, le sonorità vocali, la drammaturgia del racconto, ovvero di rendere la sua esecuzione migliore di un’altra, più efficace rispetto allo spettatore.

Le diffuse origini dell’improvvisazione performativa non devono dunque ingannare la grammatica della messa in forma teatrale e tanto meno farci pensare che si tratti – come nel caso dello psicodramma – di un percorso fine a se stesso, che non si pone cioè l’obiettivo di trasmettere qualcosa allo spettatore una volta ultimato il processo. Tanto è vero che esistono diversi “metodi” e teorie di recitazione che inglobano anche l’improvvisazione. Ma vediamo in dettaglio cosa si intende per improvvisazione.

 In primo luogo, credo che essa sia il canale privilegiato che conduce l’attore alla vita stessa, cioè alla poetica della persona espressa nell’azione performativa. Come già il Living aveva intuito, essa è un margine di libertà dove la vita è l’arte assoluta e completa, capace di esprimere tutta dell’anima del mondo che la contiene. Durante il momento magico dell’improvvisazione l’attore è collegato con l’ignoto, l’inconscio, l’archetipo.

 Necessariamente povera di mezzi tecnici, essa si basa quasi esclusivamente sulla sensibilità dell’animo e sulla cura che l’attore pone nei colori, profumi, suoni, ricordi, ferite… da raccontare e da agire, senza quel pudore inibitorio che accompagna l’uomo nel suo quotidiano vivente.

In teatro, l’improvvisazione non è libera ma stretta in griglie, forme, dettagli, ritmi, orchestrazioni, consonanze, complementarietà. Nel teatro di ricerca, dopo un lungo lavoro sul corpo e l’azione organica nello spazio, che contiene già di per sé un certo lavoro sull’improvvisazione, si inserisce il testo parlato o cantato, per giungere alla forma completa. Per essere “viva”, quest’ultima, ha bisogno di un sostegno che fa vivere il materiale improvvisato in precedenza (1).

Una sera, all’Accademia di Brera a Milano, ho visto recitare Dario Fo il quale “leggeva” alcuni suoi dipinti. Egli girava i fogli acquarellati sul leggio e raccontava una storia nel suo modo esilarante. Questo modo di fare teatro, unico di Dario, è sempre giocato su un certo grado d’improvvisazione, ma è sostenuto e determinato dal dipinto ricco di particolari, paragonabile allo spartito di Louis Armstrong.

Concludiamo queste brevi riflessioni sull’improvvisazione evocando un altro celebre brano di Armstrong Skip the Gutter che include un memorabile duetto con Hines, un “dialogo” logico e al tempo stesso sorprendentemente vario descritto così dal nostro musicologo:

“Il piano formale si divide nel seguente schema: 

Hines parte con una frase di due battute tenuta sull’orlo del tempo doppio; Armstrong gli risponde sfogandone la tensione in un tempo doppio effettivo. Hines allora si insedia su un terzinato rilassato e pieno di swing, che Louis Armstrong imita perfettamente, benché con una scelta di note totalmente diversa, e pure in qualche modo complementare. Sapendo che Armstrong non lo imiterà nelle sei battute successive, Hines si lancia in una volata pianistica di due battute che sulla tromba non avrebbe alcun senso. Poi si calma ed esegue un passaggio più da tromba, che incontra Armstrong a mezza via, in modo che Louis possa concludere la frase (le sei battute di Hines, e insieme il chorus di sedici battute). Louis risponde con una singola nota ripetuta con uno swing magnifico, zeppa di doppi portamenti a mezze valvole e accenti incrociati terzinati. Appena Louis finisce, Hines entra con un arpeggio di diminuita, ma fa un ingresso a sorpresa sul quarto tempo, sicché lì per lì sembra che Hines abbia saltato un tempo” (G. Schuller, pag. 163).

La precisione di questa descrizione musicale è paragonabile al brano teatrale The Brid eseguito con maestria, tanto da sembrare perfettamente improvvisato e che in realtà è stato talmente precisato nei suoi dettagli da lasciare un piccolo-grande spazio alle variazioni dell’esecuzione sonora-gestuale-spaziale del Living Theatre.

La qualità e l’esatto rispetto dell’azione conferiscono alla presenza scenica dell’attore un corpo-mente intensamente presente, tanto da permettere la libertà completa nella quale avviene la magia dell’improvvisazione, cioè il rispetto dei silenzi, l’esatta cadenza dell’azione e della battuta successiva, in altre parole l’intero profilo performativo.

                                                                                                         Walter Orioli

(1) . Facciamo il caso che, dall’improvvisazione iniziale, sia emerso un ricordo più o meno traumatico parzialmente già elaborato dall’individuo. Nella ripetizione della formalizzazione finale questo ricordo di un avvenimento passato non viene più percepito come interiore, bensì agito, trasformato in forma performativa. Nella sua estrema raffinatezza, l’improvvisazione su una forma, tiene in vita l’attore in quanto artista: essere vero nella finzione, presente nell’ assenza dal mondo reale.